又：“凡歌之所忌，……南人不曲，北人不歌。”即“南人不北曲，北人不南歌”，当指元灭南宋之前的状况，故可推知《唱论》的出现不会晚于公元1279年元灭南宋之后。

又：“近出所谓大乐：苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪飞》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑贞《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张子野《天仙子》是也”。所谓大乐（《辍耕录》本作“大曲”）即词曲。除苏小小词传为南齐旧词外，其它词作者，邓千江是金初，吴彦高、蔡伯坚是由宋入金，其余七人都是北宋词人。这正符合陶宗仪《辍耕录》所指出的“金季国初，乐府犹宋词之流”的情况。所谓“近出”（《辍耕录》本作“近世”）的时间，似可了然。

再有：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》、彰德唱《木斟沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”东平——东平府，今山东东平，是北宋京城东路漕运重地；大名——大名府，今河北大名东北；南京——宋代以宋州为南京，地在今河南商丘市南；彰德——彰德府，今河南安阳市。这几个地名都是北宋旧地，所唱的曲名都是词牌，讲述的应不是杂剧音乐。

从《唱论》论述的内容看，并未着墨元代盛行的杂剧艺术，可以推测《唱论》约产生在杂剧盛兴的前夕，它主要是对宋时音乐的理论归纳。因此，依《唱论》所记比附元曲难以相符，则是当然的事了。

元曲的宫调使用的是燕乐二十八调中的名称，应该说二者存在着某些渊源关系，但元曲宫调的实际调高和调式与燕乐宫调完全相异。

元杂剧的宫调，从现在的昆曲北曲中可看到，它不是用来限制调（宫）的高低，在同一宫调中有着一定的伸缩性。因为角色有阔口（老生、外、净）和细口（旦、小生）之分，前者音域要求低些，后者音域要求高些，故在定调上有一定的伸缩余地。燕乐的调高是固定的，无伸缩可言，所以元杂剧宫调的功能不是用来限制调（宫）的高低。在调式上，元杂剧的调式运用比燕乐宫调也相对自由许多。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》指出：“现存在南北曲谱中的燕乐宫调名称，在调性上，既不代表有定而单一的调，也不代表有定而单一的调式；在表达上，也并不限制某一宫调中的某些曲调，专作表达某类感情内容之用。它们只是依高低音域之不同，把许多适于在同一调中歌唱的曲调，作为一类，放在一起。其作用只在便于利用现成旧曲改创新曲者，可以从同一类中，拣取若干曲，把他们联接起来，在用同一调歌唱之时，不致在各曲音域的高低之间，产生矛盾而已。除此之外，别无奥妙可言。宫调问题，只是一个音乐上的形式逻辑问题。为了保持一个音乐作品前后逻辑上的统一，固然不能不注意到宫调问题。但形式毕竟是形式，应该实事求是，就只把它当作形式看待。”

宫调代表了一定的声情应该是存在的。但是《唱论》的宫调分类和所依据的音乐，我们不了解，况且《唱论》列出的六宫十一调的声情描述自相矛盾，结合元曲的实际有不能自圆其说之处。因此，说元曲宫调只是音乐上的形式逻辑问题，虽不全面，但却符合元曲宫调运用的实际情况。

（5）重要作家及其作品

关汉卿画像

① 关汉卿及其代表作《窦娥冤》

关汉卿是我国戏剧史上伟大的戏剧家，大都（今北京）人，生活在十三世纪，曾任太医院尹。但他把一生都献给了戏剧事业，他能编能演，在当时就享有盛名，是元贞书会成员。“关汉卿接近下层人民、熟悉人民的语言和民间艺术形式，也深知人民的疾苦和愿望，所以能成为元代杂剧的奠基人，使他在思想上、在艺术上能发出炫耀百代的光彩。”（陈毅题词）

他一生创作了六十多个剧本，现存《窦娥冤》、《救风尘》、《鲁斋郎》、《单刀会》等十几本。他的创作不论取材于现实生活还是历史故事，都无情地揭露了封建社会的黑暗和残酷，热情地歌颂和鼓舞了被压迫人民的反抗斗争。

《窦娥冤》是根据民间长期流传的汉代东海孝妇故事，结合元代的现实生活而创作的。

《窦娥冤》书影插图